Пишува: Звонко Димоски
Во драматуршкиот опус на Дејвид Мемет, „Едмонд“ (1982) зазема особено место – како мрачна и длабоко вознемирувачка спротивност на неговата претходна комедија „Sexual Perversity in Chicago“, каде што младите мажи трагаат по љубов и сексуални авантури. Ако оваа драма нуди жива урбана духовитост, „Едмонд“ е нејзиниот „валпуршки вртлог“ – театарска спирала на страв, паника и распад во непријателски градски пејзаж. Мемет го дестилира текстот до крајни граници: драмата е кратка (23 слики), без пауза, речиси целосно лишена од хумор, а онаа малку комичност што останува делува како случаен остаток. Самиот текст, изгледа како „скелет на драма“ што сѐ уште треба да се облече во месо и крв, или пак, дека очајно му треба храбар и визионерски режисер/-ка.
Мемет е драмски автор кој создава драматургија што речиси секогаш оперира на граница меѓу реализмот и апсурдот, каде јазикот станува и оружје и маска. Во „Едмонд“, Мемет го обликува својот анти-херој како обичен човек во егзистенцијална криза, кој воден од импулс го напушта својот живот, вовлекувајќи се во лавиринт на насилство, расизам, сексуални фрустрации и духовна бездна. Ова дело, во својата изворна форма, е познато по остриот дијалог, скратените реплики и силната доза на цинизам – она што критиката го именува како „меметски дијалог“.
Во битолската сценска поставка во режија на Оливер Мицевски, којшто за првпат режира во Македонија, забележливо е намерно отстапување од една од најприсутните интерпретации на „Едмонд“ во американскиот контекст – а тоа е идејата дека белиот американски маж, воден од сексуална несигурност, ја пренасочува својата фрустрација кон расната омраза, при што го губи личниот избор и се движи низ наратив на неизбежен морален пад. Во визијата на Мицевски ваквата перспектива е отсутна, што претставува зрела и промислена одлука. Таа овозможува фокусирање на егзистенцијалната, онтолошка димензија на Едмонд, односно неговата изолација, фрагментираност и барањето смисла во светот којшто се распаѓа – без наративно сведување на конкретна социополитичка теза.
Мицевски прави серија на интерпретативни отстапувања и претставата се чита како психо-физички ритуал поставен надвор од линеарниот реализам на оригиналот, преобликуван во театар на симболи, изолација и гласовно-перформативна акција. Токму во ваквата оголена структура согледал можност за нов сценски јазик: свет без реалистичка географија, без Њујорк, без физички допир, каде телото на Едмонд (маестрално изведен од Огнен Дранговски) станува единственото жариште на смислата и болката. Досегашните сценски и филмски адаптации на „Едмонд“ варираат во степенот на реализамот и интерпретацијата. Вилијам Х. Мејси во филмската верзија (2005) го прикажува Едмонд како човек чија деградација е постепена, логична и длабоко загрижувачка, додека пак театарската интерпретација (2003) на Кенет Брана инсистира на експресија и емоционален експлозионизам. Наспроти овие пристапи, Мицевски и Дранговски создаваат претстава што го редуцира физичкиот реализам и го заменува со метафизички, визуелно ритуализиран концепт.
Особено ризична, но во случајов значајна е режисерската одлука сите ликови да бидат физички изолирани. Во изведбата нема допири, нема конкретен контакт – освен во завршната затворска сцена. Овој дисторзирачки пристап не само што го прекинува вообичаениот театарски реализам, туку го превртува и самото телесно дејствување на драмата. Секој лик зборува во своја изолирана линија, како ехо во сопствен круг на пеколот. Дури и убиствата, сексот и насилството не се прикажани, туку имплицирани – како да сме во театар на сенки, каде гласовната повторливост и гестикулацијата го заменуваат дејството.
Еден од најконтроверзните и оригинални аспекти на оваа продукција е актерската интерпретација на ликовите, преку паралела со симптоми на Туретовиот синдром. Сите актери градат фокусирани и дисциплинирани изведби, чии ликови ретко реагираат на околината, создавајќи ги преку тикови, гласовни испади, повторливи гестови и перформативно „жестење“ на телото. Ваквиот пристап (драмскиот субјект како носител на синдром), далеку е од тоа да биде само естетски, бидејќи претставува и интерпретативна линија: Едмонд не е само социјален маргиналец, туку симбол на човечката кршливост – оштетеност која не произлегува само од личните избори, туку и од колективните трауми: распад на љубов, општество, идентитет или постпандемиска вознемиреност.
Сцената, односно просторот во кој седи публиката, носат чувство на внатрешната географија, каде сценскиот круг се јавува како егзистенцијален затвор. Сцената не ја претставува урбаноста на Њујорк, туку затворен песочен круг, кој приличува на дантеовска алегорија – круг од пеколот. Во него се распоредени објекти (брод, бар, црква, платформа за стриптиз, кафез, административно биро, месечина итн.) кои освен што се повремено функционални, се и многу симболични како поенти на меметска дезориентираност. Сценографијата (Валентин Светозарев), која препознава визуелни елементи и од други продукции на Битолскиот театар, е умешно искористена за да создаде ново сценско пространство, каде што времето и просторот се релативизирани. Овој сценски концепт ја брише границата меѓу надворешната реалност и внатрешниот кошмар на ликот. Оваа поставеност потсетува на сценографски решенија од експресионистичкиот театар на XX век (на пример „Војцек“ кај Роберт Вилсон), каде што просторот не е место, туку состојба. Во таа смисла, битолскиот „Едмонд“ го губи својот урбан контекст и станува надвременска, внатрешна археологија на една свест во распад. Придружните ликови често костимирани се во естетика што повремено наликува на циркус. Тоа не е случајна стилска одлука – циркусот овде се појавува како театар на гротескното, на маргиналните тела, на повторувачките движења и недостатоците. Симболично, продукцијата и костимите (Благој Мицевски) како да прогласуваат дека секој лик е оштетен, секој носи сопствен тик, секој е свој вид „настрадан субјект“ што го преживеал крахот на светот или на самиот себе.
Актерската интерпретација на Огнен Дранговски во улогата на Едмонд претставува клучен носечки слој на оваа адаптација, не само како интерпретација на ликот, туку како радикален концепт на перформативна телесност. Наспроти познатите изведби на Мејси и Брана, кои го читаат Едмонд низ призма на психолошка распаднатост, Дранговски го инкарнира ликот како неподвижен центар на енергетски хаос. Тој не се движи низ светот – светот се движи околу него. Целосната речиси статичност на Дранговски на сцена не е ограничување, туку уметничка стратегија. Тој стои, но неговото тело говори: преку грчеви, тикови, повторливи гестови и гримаси. Во одредени моменти, Едмонд како да е медиум – телото му реагира на светот дури и кога зборовите молчат, создавајќи тензија помеѓу внатрешниот порив и надворешниот немир. Оваа изведба имплицира не само нарушена психа, туку и можна дијагноза, а елементите од Туретовиот синдром се присутни како сценски јазик, а не како медицинска етикета. Трепкање, шмркање, гласовни испади и повторливи фрази се трансформираат во актери на сцената, рамноправни со гласот. Притоа, Дранговски успева да изгради лик што не бара сочувство, туку разбирање на поинаков поредок на функционирање – лик што ја отфрла класичната театарска психолошка мотивација и ја заменува со внатрешна логика на повторување, отпор и отуѓување. Неговата сцена со девојката што сака да биде актерка, или онаа со проводаџијата, не се класични дијалози, туку конфликти на енергии, ритми и гестови. Нема емпатија – има судир. Во овој контекст, неговиот Едмонд не е жртва, ниту злосторник – тој е симптом. Симптом на време во кое субјектот повеќе не е способен да се поврзе, ниту со другите, ниту со себеси.
Во овој театарски калеидоскоп, изграден врз симболичка, визуелна и психофизичка структура, се издвојуваат и бројни споредни улоги, одиграни со изразена енергија и сценска прецизност. Валентина Грамосли, како сопруга на Едмонд, ѝ дава на улогата ретка и елегантна тензија меѓу дистанцата и тагата, Соња Михајлова, во улогата на гатачка, дејствува како иницијален митски глас што го турка јунакот во бездната. Младата Ана Грамосли, Викторија Степановска Јанкуловска и Маја Андоновска Илијевска ја внесуваат потребната свежина, ритмичност, а емотивната суптилност ја балансираат со гротескната естетика на целината. Борче Ѓаковски, Александар Стефановски и Филип Мирчевски колективно ја поддржуваат сценската структура, при што Ѓаковски се издвојува со особено сигурен и нијансиран актерски пристап. Особено впечатлив настап има Марјан Георгиевски како свештеник – фигура што ја кондензира моралната амбивалентност на претставата, со гласовна и физичка изведба што лебди во архетипското.
Режијата на Оливер Мицевски во Битолски театар претставува и своевидна синтеза на театарските концепти на Антонен Арто и Јежи Гротовски, кои, иако различни во методолошкиот пристап, споделуваат заеднички фокус на телесната и емотивната експресија како клучен елемент на сценското дејство. Театарот на суровоста на Арто се карактеризира со интензивна употреба на телото, гестот и звукот за да се предизвика директна емотивна реакција кај публиката, надминувајќи ја традиционалната наративна структура и логичка разбирливост. Паралелно, концептот на „сиромашниот театар“ на Гротовски инсистира на минимализам, каде што телото и гестот стануваат единствени средства на изразување, додека сите други сценски елементи илузорно се редуцираат или отфрлаат.
Овој „Едмонд“ претставува пример на театарска адаптација што одлучува да не ја следи оригиналната траекторија, туку да ја разгради, да ја ритуализира и повторно да ја состави низ сопствена уметничка визура. Изборот да се елиминираат физичките контакти, да се истакнат телесните и гласовни тикови, како и да се создаде сценски универзум на изолирани фигури, претставува оригинален пристап кон Меметовиот текст. Оваа продукција не нуди психолошко објаснување на ликовите, туку сугерира дека нивните трауми се претворени во физички јазик – преку гримаси, грчеви, гласовни интервенции – јазик што не бара рационално разбирање, туку емпатиска рецепција. Тоа е театар што не ја анализира деградацијата на индивидуата низ социолошка призма, туку ја поставува како ритуал на деформација, како архетипски пад што се повторува во различни форми, низ различни времиња и животи. Мицевски ја практикува меметската теза дека акцијата е срцето на драмата – но неговата акција не се одвива во физичкиот простор на телото, туку во неговите ограничувања, рефлекси и неволните импулси. Телото не дејствува, туку страда, се повторува, се нарушува – и токму тука лежи естетската и етичката сила на оваа претстава.
